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Par Gabriel Robichaud, correspondant Frye
Stanley Péan porte de nombreux chapeaux et représente bon nombre de choses pour bien des gens. Reste que, pour moi, il demeure indissociable de mes débuts dans le milieu littéraire, alors qu’il constituait, avec Perrine Leblanc, Catherine Leroux et moi, le quatuor d’invités de ma première table ronde en Salon du livre, un midi d’octobre à Dieppe en 2011. Un peu moins de 14 ans plus tard, c’est beaucoup plus conscient de son riche parcours et de son impressionnante feuille de route, et beaucoup plus dépourvu de cheveux sur la tête, que je lui donne rendez-vous. Cet entretien du 19 avril 2025, à quelques jours de son départ pour le Festival Frye, se passe dans la mythique Brûlerie Saint-Denis (anciennement le café des Deux-Marie), non loin du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui où je jouerai mon spectacle Parler mal quelques heures plus tard. Portrait d’une des plumes les plus originales et prolifiques du Québec.
Comment te définis-tu?
D’abord et avant tout comme un écrivain. Je veux dire, excluant du fait que je sois citoyen et tout ça, professionnellement, je suis un écrivain. Un écrivain mélomane. C’est pas innocent cette dimension-là, l’amour de la musique. Ça a beaucoup nourrit mon écriture.
T’écris des livres depuis près de quatre décennies… C’est quoi la question qu’on ne t’as jamais encore posée par rapport à l’écriture?
C’est une très bonne question, je ne sais pas. J’en ai tellement donné des entrevues (rires). Je continue à y réfléchir.
Y a-t-il des questions que t’es écoeuré de répondre, ou des sujets dont on t’as parlé trop souvent, ou qui prennent trop de place dans les conversations?
Non, je ne pense pas. Évidemment, je suis toujours étonné de voir que les gens pensent que la radio, c’est mon activité principale. C’est vrai que c’est mon gagne-pain, mais c’est la littérature qui m’a amené à la radio, et non l’inverse. Les gens peuvent parfois penser que je suis un animateur de radio qui s’est mis à écrire, mais c’est faux. Je fais de la radio depuis quand même un moment (je suis rentré à Radio-Canada en 2001), mais ça veut dire que j’avais déjà une pratique d’écrivain qui était bien établie à ce moment-là.
À quel moment tu prends conscience que tu te mets à écrire une Œuvre « avec un o majuscule »?
C’est pas à moi de décider si y a un « o » majuscule ou pas, mais j’ai voulu être écrivain, en tout cas, dès l’adolescence. Quand j’avais 14 ans, j’ai lu L’étranger d’Albert Camus, pis c’est vraiment le livre qui a changé ma vie. J’ai refermé ce roman, j’ai dit : « c’est ça, je sais ce que je vais faire de ma vie, je vais écrire des livres ». Le choc avait été profond. Et encore aujourd’hui, quand je repense à Camus, ou quand je le relis, y a quelque chose de vertigineux dans mon admiration pour lui. Même avec les défauts qu’on peut lui trouver, même avec les failles, les incohérences, ça reste quand même un personnage assez droit, assez exemplaire.
C’est fascinant, j’ai redécouvert Camus dans la dernière année. J’ai relu L’étranger, j’ai relu La chute…1Note du correspondant : j’avoue avoir trouvé étrange que Camus vienne se pointer le bout du nez dans cette conversation. J’ai même hésité un instant à en parler à Stanley, tout comme j’ai hésité à couper ce passage de l’entretien. En même temps, je crois en l’importance de ce type de coïncidences qui n’en sont sans doute pas une. Quelques jours après l’entretien, je me suis procuré à la librairie Gallimard un exemplaire d’un Hors Série du Journal Le Monde sur Albert Camus, édition révisée en 2025, que je me suis mis à lire, sans me souvenir de ce moment, dans les mêmes jours où je rédigeais ce texte. Comme quoi…
La chute! Quel chef d’œuvre, La chute!
Ça a pas de bon sens! La peste, que j’ai lu pour la première fois…
Les nouvelles de L’exil et le royaume, même ses essais philosophiques, y a des choses qui là-dedans n’ont pas beaucoup vieillies
Comment cette découverte-là, à 14 ans, influence la suite de l’écriture?
Tu vois, avant de lire L’étranger, j’étais déjà un lecteur assidu. J’avais lu toutes sortes de choses : des romans d’aventures, des romans de science-fiction, des « romans-romans » (de littérature). Mais c’est la première fois que je prenais conscience de ce que c’était vraiment, mettons, la littérature « avec le grand L »… Bon… J’ai pas voulu le grand O, tantôt… (rires)
C’est correct… Une lettre à la fois!
C’est-à-dire que derrière le texte, y a une vision du monde, y a une pensée qui est soutenue par le texte. C’est pas une question de roman à thèses, c’est pas de ça dont il s’agit, mais y a une vision du monde qui s’incarne à travers une histoire, à travers des personnages, et à travers, surtout, un style. Et tout ça, c’est ce qui est resté pour moi le sommet à atteindre, l’idéal inatteignable, parfois, mais c’est à ça qu’on travaille : créer sa propre petite musique.
T’as écrit des nouvelles, des essais, des romans, de la poésie. Qu’est-ce qui détermine le choix d’une forme littéraire dans un projet d’écriture plutôt qu’une autre?
Je pense que c’est le projet lui-même. D’abord et avant tout, ce que j’aime faire, c’est raconter les histoires. Mais les histoires sont-elles des histoires que j’invente ou des histoires qui ont lieu que j’interprète? Comme dans le cas de Noir satin (je dis ça parce que le livre traine sur la table), il se trouve que c’est l’histoire d’une quinzaine de femmes qui ont été oubliées par l’Histoire (avec un grand H). C’est d’autant plus fascinant qu’elles ont compté : elles ont mené des carrières exemplaires, admirables, puis elles sont tombées dans les failles du récit officiel du jazz.
Le livre est né d’une observation que m’avait fait une amie qui travaillait aussi à Radio-Canada en me disant : « me semble qu’on n’entend jamais Hazel Scott à ton émission ». Jamais est un grand mot -on l’avait entendue- mais je ne lui avais sans doute pas réservé la place qu’elle aurait due avoir, comme je l’avais probablement fait pour d’autres grandes compositrices et interprètes du jazz. Et quand je dis ça, je ne parle pas des chanteuses, parce qu’essentiellement, ce sont pas forcément des chanteuses qui sont dans Noir satin, ce sont plus les musiciennes. Il se trouve que des fois elles chantent… Par exemple, Valaida Snow, elle est trompettiste et chanteuse, mais elle est avant tout trompettiste. Puis après, les chanteuses, on les connait, entre autres parce qu’il y a cette idée -c’est une image d’Épinal, un cliché- que la femme dans le milieu du jazz, c’est une chanteuse en robe de satin noir devant un micro, pis un band en arrière. C’était contre cette image-là que j’ai écrit le livre.
Quelle place tu fais aux écrits/aux œuvres des autres dans tes écrits, premièrement, et après ça, dans ton processus d’écriture?
Je pense que tout écrivain écrit avec et contre ceux qui sont venus avant lui, et ceux qui sont là en même temps que lui. C’est Gilles Vigneault qui dit « tout a été dit, mais pas par moi ». (Rires). Malraux ou Mauriac, ma mémoire me fait peut-être défaut, mais je pense que c’est Malraux, avait dit « tout a été dit, mais comme personne n’écoutait, on va être obligé de répéter ».
Y a des écrivains qui m’ont marqué profondément et qui m’accompagnent dans mon écriture. J’ai parlé de Camus, je pourrais parler de Borges, de Kafka, d’Anne Hébert, de Jacques Ferron, de Jacques Stephen Alexis (qui est pour moi le plus grand écrivain haïtien du 20e siècle)… Ce sont des gens qui sont tous des modèles, et qui sont tous des maitres (dans le sens qu’ils m’ont appris des choses). Et l’idée, ce n’est pas de faire comme eux, mais de m’inspirer d’eux pour faire comme moi.
Ça n’existe pas vraiment la compétition entre écrivains. Je pense qu’on est en compétition avec soi-même. Chaque livre devrait être meilleure que le précédent. Ça, c’est l’idéal d’un écrivain. Je ne veux pas être meilleur qu’Anne Hébert, je veux être meilleur que mon dernier livre. C’est à ça que je travaille, et donc je travaille avec ce que m’ont appris mes lectures. La littérature, c’est pas un art qui se fait dans le vide. Y a 5000 ans de littérature derrière nous… Il serait bien prétentieux celui qui dirait « j’ai inventé quelque chose »… Pas sûr…
Mais tu l’as fait à ta manière…
Faut le faire à sa manière.
Est-ce que, dans le processus d’écriture, tout dépendant des projets… Mettons, pour moi, dans certains projets d’écriture, telle musique, tel album, ou telle série d’albums deviennent liés. Ma pièce Crow Bar, par exemple, c’est Songs of the Delta Blues de Robert Johnson, Acadie de Daniel Lanois et Les Marquises de Jacques Brel… Ce sont les albums que j’ai beaucoup écouté en écrivant ce projet-là, en plus d’une série de recommandations plus ou moins heureuses d’œuvres à lire en rapport avec la pièce. Est-ce que c’est quelque chose qui prend une place dans l’écriture pour toi?
Y a beaucoup de dialogues avec la musique. Évidemment, dans un livre comme Noir satin, ou son précédent, De préférence la nuit, je parle de musique, donc j’étais plongé dans ces musiques-là que j’ai écoutées et réécoutées. Et j’ai lu à leur sujet pour pouvoir dire ce qu’il y avait à dire sur ces artistes qui ont créées ces œuvres-là et l’importance qu’ont ces œuvres-là dans un paysage culturel et social. Parce que, encore une fois, ni la littérature ni la musique ne se sont créées dans le vide. Il y a quelque chose qui se passe qui fait qu’il y a une réponse d’un artiste. Et cette réponse est l’œuvre devant laquelle on est placés et à laquelle on réagit à notre tour. On est choqués, on est séduits, on est charmés…
Toutes les réponses, toutes les réactions sont possibles à une œuvre, et donc, c’est comment replacer ces œuvres-là dans leur contexte. Faut d’abord se plonger dans les œuvres en question. Quand j’écris sur la littérature (j’ai longtemps tenu des chroniques littéraires à droite et à gauche), faut se plonger dans l’œuvre et voir comment est-ce que cette œuvre-là dialogue avec le contexte, le milieu et l’époque qui la voient naitre. C’est très important, pour moi, ça. Et puis, à travers mes romans, mes nouvelles, y a beaucoup de musique, donc c’est même pas un secret… Elles sont souvent nommées, les musiques qui peuvent avoir inspiré une œuvre, parce qu’elles font partie de la « trame sonore » de l’œuvre de fiction.
Tu viens un peu d’y répondre, mais je ne sais pas si t’avais envie de préciser ou de rajouter des choses (t’en as quand même parlé à quelques reprises) : quelle place occupe la musique dans ton processus de création?
Des fois (ça a l’air d’une boutade, mais)… Des fois, j’ai l’impression que je suis écrivain parce que je ne suis pas musicien. Pour moi, la musique, c’est l’art suprême. C’est un art (en littérature, y a que la poésie qui s’en approche), un art de liberté de totale. On peut interpréter comme on veut la musique (je parle, dans la réception qu’on en a). Carmina Burana, les gens qui pensent que c’est lugubre… On l’entend des fois dans les fims d’horreur alors que c’est un truc plutôt joyeux apparemment… Mais ça marche aussi dans un film d’horreur. C’est-à-dire que la lecture qu’on en fait, elle, ne peut pas être dictée.
Un roman, un essai, c’est : j’ai quelque chose à dire, je vous raconte quelque chose, et y a un ordre dans lequel le lire, et c’est chaque ligne de la gauche vers la droite (sauf si on lit en arabe). Une musique, tu l’écoutes, pis après ça tu as le droit de sentir ce que tu veux par rapport à ça. C’est un peu indépendant de ce que le créateur avait voulu. Et c’est la richesse de tout ça. Y a une espèce de pluralité des lectures et des réceptions en musique qu’on n’a pas vraiment en littérature.
Donc, la musique, j’ai baigné là-dedans depuis que je suis tout petit. Ma mère jouait du piano quand j’étais petit. Elle avait cette discothèque éclectique qui allait de la musique de danse haïtienne à la musique de concert européenne en passant par la chanson française, la pop, les musiques du monde, le rock… Y avait de tout dans la discothèque de ma mère, et donc j’ai eu cette chance de grandir dans un lieu où toutes les musiques étaient déjà présentes.
Après ça, ton oreille et ta sensibilité fait que tu préfères telle ou telle sonorité. Moi, ça a été très rapidement le son de la trompette (je m’en rendais même pas compte que c’était ce qui me séduisait). Reste que quand je repense à des chansons qui m’ont marquées enfants (je pense à Isabelle de Charles Aznavour, je pense à Le petit oiseau de toutes les couleurs de Gilbert Bécaud), y a de la trompette là-dedans. Adolescent, je me suis passionné pour un groupe de funk et de disco qui s’appelait Kool and the Gang parce qu’il y avait une section de cuivres. À la fin de l’adolescence, vers 18-19 ans, je commençais déjà à m’intéresser davantage au jazz, à proprement parler, parce que pour moi (et ça c’est totalement suggestif), c’est la musique qui a le mieux utilisé les cuivres.
Ça, c’est ce que je pense moi, mais y en a qui diront que les concertos de trompette en classique, c’est supérieur. Ça ne me touche pas… La trompette, c’est particulier, c’est un instrument qui est très déclamatoire. Y a quelque chose d’important qui se passe quand une trompette sonne. Dans le jazz, y a des trompettes qui ont un son intimiste, qui expriment la fragilité plutôt que « écoutez-moi ». Chez Miles Davis et Chet Baker, c’est la douceur. Même si Miles Davis et Chet Baker n’étaient parfois pas doux dans leur vie d’homm), leur musique contient une sorte de douceur, de fragilité et de vulnérabilité qui m’émeut, et qui fait que je suis très touché par cette musique, et que c’est devenu mes musiques préférées.
Le fait d’être commentateur littéraire, quelle influence ça a eue sur ta pratique d’écriture et/ou continue d’avoir sur ta pratique d’écriture?
J’ai moins de tribunes que j’en ai eue à un certain moment (c’est pas un choix particulier). Il se trouve que j’ai été à La Presse pendant 3 ans, j’étais aux Libraires pendant une douzaine d’années. Présentement (je vais y être demain matin), deux fois par mois, je suis chez Franco Nuovo le dimanche matin pour parler d’un livre. Comparé à ce que j’ai déjà fait, c’est pas beaucoup, mais pour moi, c’est indissociable. Encore une fois, je reviens à cette idée que j’ai dit tantôt : on écrit avec tout ce qu’on a lu, tout ce qu’on a entendu. Et quand on commente un livre, on est encore en train de travailler sur la prochaine chose qu’on va dire comme créateur. Parce que le livre qu’on a lu, bon ou mauvais, a un effet, me fait voir quelque chose du réel que je ne savais pas, et que là j’apprends ou que je ressens, et ça enrichit mon parcours. Le commentateur est l’extension du créateur en littérature. C’est pas vrai de tous les commentateurs.
On veut des noms! (rires) Je plaisante.
Oui, je vais te donner des noms! Pour moi, quelqu’un comme Robert Lévesque, qui est un grand critique littéraire, est aussi un écrivain, même s’il n’a jamais écrit de fiction. Son travail comme critique relève de la littérature (ce qui n’est pas vrai de tous les critiques). Y a un travail minutieux sur la langue, sur l’expression, sur la mise en forme d’une vision du monde, à travers ses lectures du travail des autres, qui fait que c’est de la littérature aussi! Les recensions qui nous disent que tel romancier vient de tel endroit pis qu’il a publié 10 livres pis ça c’est son 11e pis c’est bon, pis que c’est l’essentiel du propos, ce n’est pas de la littérature, et à peine du journalisme.
Tu dis qu’on pense toujours à ce qu’on est en train d’écrire, mais quel poids ça peut amener sur le geste d’écrire, le fait de savoir qu’on commente sur les autres? Est-ce que la posture affecte le geste d’écrire?
Il faut le plus possible le mettre de côté quand on écrit. Quand on écrit, faut s’investir complètement dans le texte. Bien sûr, comme je l’ai dit, le contexte, notre background, est toujours là. Mais quand je suis dans un texte de création, faut que je m’abandonne complètement à la pulsion créatrice : qu’est-ce que je veux dire? Comment le dire? Quels mots pour le dire? C’est ça qui doit me préoccuper pendant que je suis en train de créer. Mais, comme je l’ai dit, bien sûr, on le fait avec et contre tous ceux qui sont autour de nous. Donc, ça a un poids, mais faut être capable de le mettre de côté le temps de la création. Après, on se relit pis on dit : « ah, tiens, y a l’influence de ci, qu’est-ce que je fais avec ça? Je vois l’opinion, je vois l’écho de quelque chose… Est-ce que je le gomme? est-ce que je l’assume? Est-ce que je le pousse plus loin? » Ça, c’est le travail de réécriture, et donc là aussi intervient le « poids » de l’œuvre du commentateur et du lecteur assidu.
Je sais que tu varies en fonction des projets, mais c’est quoi la place que t’accordes à la fiction et/ou à la réalité/vérité dans l’écriture?
Pour moi, la fiction, c’est ce que j’aime le plus, mais la fiction c’est un éclairage particulier sur le réel. La fiction ne peut pas exister sans le réel. Y a la réalité communément admise, ce qu’on sait de la réalité (qui parfois est faux… Parfois, ce qu’on a l’impression qui est la réalité, c’est une fiction en soi)… Et donc, quand on écrit, on cherche la vérité. En fait, on la cherche à travers le mensonge (la fiction, c’est pas vrai, donc c’est un mensonge)… À travers ce mensonge-là, on essaie de dire quelque chose de vrai pis de profond sur qui nous sommes individuellement et collectivement. Je suis pas poète. J’ai très peu écrit dans ce genre-là. J’ai surtout écrit de la fiction parce que j’avais le goût de raconter des histoires sur qui Nous sommes.
Dans le cadre du Frye, tu présentes De préférence la nuit, un spectacle littéraire avec des extraits de ton livre du même titre. Comment est-ce qu’on transpose la page sur scène? Qu’est-ce qui motive les choix qu’on fait?
À l’origine, c’était le spectacle de lancement du livre De préférence la nuit qui avait été présenté dans le cadre du Festival international de la littérature. Donc, j’avais sélectionné quelques histoires (y en a beaucoup dans De préférence la nuit), des histoires autour de musiciens/d’œuvres que je trouve fondamentales : Billie Holiday, Miles Davis, Chet Baker, Lou Morgan… Y en avait plein! J’allais pas lire le livre au complet, donc quelques anecdotes à travers le livre et les musiques qui accompagnent ces anecdotes-là. Et je demandais aux musiciens qui m’accompagnaient à l’origine (y avait Anthony Rozankovic au piano qui sera là à Moncton, Samuel Blais au saxophone – qui ne pourra y être et sera remplacé par Michel Dubeau –, Michel Donato était à la contrebasse – à l’époque j’écrivais sa biographie, donc je le fréquentais beaucoup, mais entretemps il a pris sa retraite –. Ça devait être Rémi-Jean Leblanc qui le remplaçait, mais à la dernière minute il a du se désister parce qu’il part en tournée en Chine avec Yannick Rieux.
Ah, c’est plate.
Voilà. Bon, y avait quelque chose d’assez amusant d’aller faire ça à Moncton avec Rémi-Jean, mais donc ça sera Frédéric Darveau qui sera à la contrebasse. Ils ont donc à interpréter, comme des jazzman interprètent des standards, des pièces que j’évoque pour créer l’ambiance dont je parle à travers les récits pis dont je vais lire les extraits.
Et est-ce que c’était une commande? Est-ce que c’était un désir?
C’est Michelle Corbeil qui m’avait proposé de faire ça. C’était la 2e ou 3e fois où j’avais un spectacle au FIL (pas un collectif auquel je prenais part. mais vraiment un truc qui reposait sur moi). J’en avais fait un avec Gilles Archambault, quelques années auparavant. On lisait des extraits de nos œuvres respectives pis on discutait. Gilles Archambault, c’est un ami, c’est un mentor, et c’était autrefois LA voix du jazz à Radio-Canada, pis on a développé au fil des 15 dernières années un lien très fort. Pis parce qu’elle nous avait entendu ensemble (y était venu à mon émission parler pis elle nous avait entendu), Michelle avait dit que ce serait bien de recréer ça. D’ailleurs, pour la Première de De préférence la nuit, pour le lancement du livre, comme il avait préfacé le livre (comme il a préfacé aussi Noir satin), Archambault était là au début du spectacle pour lire des extraits de sa préface.
Qu’est-ce qui change pour toi dans le rapport entre l’écrit et la scène?
Évidemment, la scène, c’est de la représentation. Écrire, c’est un acte solitaire, et lire, c’est un acte solitaire. Les deux actes sont des actes de création, ceci dit : je crée un livre qui est recréé par un lecteur chaque fois qu’il l’ouvre et qu’il y entend ma voix. Un livre, c’est pas fait pour être sur scène, mais en même temps, on décide que oui…
On décide que oui, et pis pour être sur scène, on rajoute de la musique, (pis c’est agréable, parce que ça parle de musique), et on crée des ambiances… Mais ça reste deux choses différentes. Il ne faut pas imaginer qu’une œuvre est moindre parce qu’on ne la présente jamais sur scène. La vraie finalité d’une œuvre de fiction (d’une œuvre écrite, parce que ça n’a pas besoin d’être de la fiction), c’est dans le rapport intime entre le texte sur la page et celui qui le lit.
On l’a évoqué un peu, mais avec Noir satin, tu dresses le portrait de quinze musiciennes qui ont connu la gloire avant de tomber dans l’oubli. Question un peu philosophique : qu’est-ce qu’on retient de la gloire?
Oui, c’est une question philosophique. C’est pas que la gloire soit si importante. Je pense pas qu’on fasse œuvre pour être populaire, pour obtenir la gloire… L’injustice à laquelle je voulais offrir une sorte de remède, c’est : il n’est pas normal que ces gens qui ont compté, qu’on les oublie (parce que ce qu’elles ont fait est encore là), et qu’on privilégie d’autres pour des raisons qui n’ont rien à voir avec « le talent serait supérieur ». Mary Lou Williams est aussi importante que Duke Ellington pour qui elle a signé des arrangements. Alors… On célèbre Duke, et on le célèbre à juste titre, mais il n’est pas normal qu’on ne se rappelle pas de qui était Mary Lou Williams. C’est juste une question de justice et d’équité.
Tu vois, ma question suivante était « qu’est-ce qu’on doit préserver de l’oubli »?
Tout ce qui nous a enrichit devrait être préservé de l’oubli. Si une œuvre a eu une importance à une époque, on peut la contester, mais on ne peut pas dire qu’elle n’a pas existé. Les œuvres nous ont fait avancer, ont fait avancer leur discipline pis ont fait avancer le public dans sa manière d’appréhender l’ensemble des œuvres, dans sa manière d’appréhender aussi l’ensemble des artistes. Cette image, justement, que je dis qui est persistante, de la robe en satin noir, faut aller au-delà de ça, et pour aller au-delà de ça, faut se rappeler qu’elles n’ont pas été que ça.
Dans l’écriture d’un portrait, qu’est-ce qu’on choisit de raconter, d’élaguer ou de taire, pis comment fait-on ces choix-là?
Ces textes-là ont à peu près tous la même longueur, parce que la plupart (environ 10, donc le 2/3) sont parus dans la revue L’inconvénient. Donc, la longueur du portrait est prédéterminée par la longueur de ma chronique dans L’inconvénient, si bien que même les textes qui n’ont pas paru dans L’inconvénient ont le même format, pour essayer de créer une espèce de cohérence. Comment raconter l’histoire d’une carrière? J’ai pris 400 pages pour raconter l’histoire de Michel Donato – j’ai pas 400 pages pour chacune d’entre elles –. Donc, quelles sont les anecdotes les plus marquantes… Je pense à une allemande qui s’appelle Jutta Hipp qui, elle, devant un milieu profondément machiste, s’est tue. Elle a arrêté. C’était une pianiste allemande qui a immigré aux États-Unis et qui avait un certain succès.
Leonard Feather, qui était un critique, un historien, un producteur de disque, l’avait vanté, l’avait porté aux nues, l’avait hébergé chez lui, mais, il avait quelque chose qu’on appellera aujourd’hui le réflexe Harvey Weinstein… Il attendait quelque chose en échange qu’il n’a pas eu, et du coup, il l’a descendue dans les journaux, y a complètement nui à sa carrière. Et elle est tombée en dépression pis elle a arrêté ça complètement. Elle, qui était cette pianiste et compositrice, décide de se retirer du milieu de la musique, de couper tous ses liens avec les gens de la musique…
Et l’anecdote avec laquelle je commence le chapitre, c’est qu’à la fin de sa vie (ça fait 40 ans qu’elle n’a rien fait musicalement), le nouveau patron de la firme BlueNote chez qui elle avait enregistré dans les années 50 se rend compte qu’il y a des arriérés pour un assez gros montant de droits d’auteur qui ne lui ont jamais été versés. Donc, il la retrace, et envoie quelqu’un chez Blue Note qui dit « écoutez, on vous doit de l’argent »… Et elle est tellement sidérée en voyant le montant du chèque qu’elle jure en allemand « Mein Gott! ». Mais il est tard pour elle pour se faire dire « les disques n’ont jamais arrêté de se vendre et on ne t’a pas payé depuis 4 décennies : voilà l’argent ». Elle, à ce moment-là, elle est atteinte du cancer et va mourir peu de temps après.
On commence avec ça. Cette femme-là. Je commence avec cette histoire-là, pis après ça, je replace qui elle était, en Allemagne : jeune fille qui tripe sur le jazz dans l’Allemagne nazie, où le jazz est une musique décadente de juifs, de noirs et d’américains, qui décide que c’est ce qui l’intéresse, pis qui devient un gros nom du jazz en Europe avant d’immigrer aux États-Unis pis de connaitre la fin que je viens de raconter… Mais on commence par la fin! À chaque fois, c’est essayer d’organiser le récit de manière à créer une attente de la part du lecteur. Là, c’est le côté romancier et auteur de nouvelles à suspense qui veut raconter quelque chose qui est vrai en organisant le récit pour que ça intrigue.
C’est une question que je me pose que je te pose : quelle place, pour toi, prends le politique dans le geste d’écrire?
Tout ce qu’on fait est lié au politique. Moi, je ne crois pas… (enfin, libre à ceux qui y croient)… Mais, encore une fois, un artiste n’est pas dans le vide. On vit dans des sociétés qui sont organisées, où y a des discours, des structures sociales dont on est complices ou opposants, mais dans lesquelles on est… tout le temps!
Dans De préférence la nuit, y est beaucoup question de comment le jazz a été le véhicule de certaines revendications des communautés afro-américaines. Le véhicule et l’écho. Dans Noir satin, c’est la question des femmes, et pas forcément afro-américaines (je viens de citer Jutta Hipp, qui est une allemande blanche). Mais, c’est la position des femmes dans un milieu qui est géré par des hommes comme Leonard Feather (un gars brillant, un gars super intelligent, mais qui est un gars avec une certaine idée du pouvoir mâle qui dit que « si je t’aide dans ta carrière, en échange, y a des faveurs sexuelles qui vont m’être dues »)… Dans Noir satin, y a ça, beaucoup. Y a une raison pourquoi les femmes sont tassées de l’histoire du jazz. C’est encore une autre expression du boys club. Donc, on n’y échappe pas à la politique. Ce qu’on fait, ce qu’on dit, ce qu’on vit, est toujours dans un environnement qui est conditionné par la politique (au sens large, je ne parle pas des partis politiques).
Oui oui, pas de la politicaillerie.
Voilà.
Pour toi, c’est quoi les plus grands pièges de l’écriture?
Peut-être se trouver bon? (Rires). Tout est perfectible. Et on ne détient pas… On est à la recherche de la vérité, mais je ne pense pas qu’on la détienne. Ou peut-être à partir du moment où on pense la détenir, peut-être qu’on est dans l’illusion la plus totale. Donc le piège de l’écriture ce serait, pour un écrivain, de se prendre trop au sérieux. Il faut qu’il prenne son œuvre au sérieux, mais lui, faut qu’il comprenne qu’il est un parmi d’autres.
Quelle place prends pour toi la liberté dans le processus d’écriture/de création? Je précise parce que je m’en vais dans mes obsessions. Je trouve qu’on est dans une époque où la liberté est souvent présentée comme un geste d’inconséquence, alors que pour moi toute liberté exercée vient avec une série de conséquences sur soi ou sur d’autres, parce qu’on est toujours livres aux dépens d’autrui.
La liberté est toujours balisée. C’est un poncif : « ta liberté arrête là où celle de l’autre commence ». La littérature, ce n’est pas un lieu où je peux faire n’importe quoi sans me soucier des conséquences, mais c’est un lieu où j’ai le droit d’être moi, et de ne pas avoir à m’excuser d’être moi. Et cette liberté-là, si je la revendique pour moi, je sous-entends aussi qu’elle est due à tout le monde.
Qu’est-ce que tu perçois dans l’évolution du geste d’écrire sur quarante ans?
Je suis probablement plus proche de ce que je veux dire. J’ai les meilleurs moyens, comme artisan, de créer une parole qui ressemble plus à ce que je ressens pis à ce que j’essaie d’exprimer par rapport au monde. Quand on est plus jeunes, on est encore très sous l’influence des maitres… « Est-ce que c’est acceptable? »
Si on revient à cette question de liberté qu’on évoquait à peine tout à l’heure… Je suis plus libre d’être moi à travers ce que j’écris maintenant que je l’étais à 22 ans quand j’ai commencé. Je trouve que je suis mieux équipé pour ça. Je pourrais être dans le déni pis dans le divertissement total (et j’ai rien contre le divertissement)… Je pourrais écrire avec un masque… Mais l’idée, c’est d’écrire sans masque, c’est d’écrire avec ce qu’on est réellement, pour dire ce qu’on est réellement, et donc ce qu’on est individuellement et collectivement. Ça, c’est une des choses qui me semble avoir évolué dans ma manière d’écrire, à part que je crois que je maitrise mieux la langue aujourd’hui que je ne la maitrisais à 22 ans. Mais ça, encore une fois, c’est un travail toujours en progression. Tout est perfectible, je disais.
On a parlé du style, de Camus, t’évoquais la langue, et c’est la prochaine question qui me venait à l’esprit… Pour moi, l’écrit est certainement un travail de la langue, ou même des variations sur la langue. Qu’est-ce qui impose le choix de la langue ou des langues dans un livre?
Encore une fois, c’est la fidélité à soi-même pis à son sujet. J’écris essentiellement en français. J’ai écrit des chansons en anglais, j’ai écrit des chansons en créole. J’ai écrit très peu d’articles ou de nouvelles en anglais… Je suis capable de le faire… Je rêve en français… C’est la langue dans laquelle j’ai passé ma vie essentiellement, même si, bon, étant haïtien, y avait du créole chez moi… Mais comme haïtien qui a grandi au Lac-Saint-Jean, disons que c’est la part congrue, le créole.
Donc, c’est un choix, imposé, pour toutes sortes de circonstances, mais c’est un choix que j’assume pleinement. C’est le français, d’abord et avant tout, qui est mon outil de travail… Plus que mon outil de travail, c’est mon outil de pensée, mon outil de rêve. Donc, c’est le premier choix, d’abord, mais c’est aussi un choix que j’assume complètement. En même temps, si j’écris sur des sujets qui sont liés au jazz, donc à un certain milieu afro-américain, c’est sûr qu’on « traduit ». Ce que j’exprime en français est traduit de quelque chose qui a eu lieu en anglais. Des fois, on laisse l’anglais prendre la place qui lui revient, tout en disant : le contexte général, c’est français. Quand j’évoque Almost Blue, qui est une chansond’Elvis Costello que chante Chet Baker, je peux bien traduire en bas de page qu’est-ce que ça veut dire, mais d’abord et avant tout, la poétique de la chanson, c’est ses mots-là. La couleur de cette chanson-là, c’est ses mots-là : Almost Blue, c’est pas Presque bleu. C’est Almost Blue.
C’est intéressant parce que je ne pensais pas forcément à différentes langues. Parce que, pour moi, au sein même du français, y a différents français.
Encore là, quand on écrit un roman, par exemple, si on campe un personnage qui est un ouvrier de classe très modeste, on ne le fera pas parler comme on fait parler comme un prof d’université, pour des raisons évidentes : ils ne parlent pas pareil. Alors, il faut avoir dans l’amour de la langue, et dans l’attention à la langue, la capacité de distinguer qu’il existe différents niveaux d’expression. Et c’est par fidélité à une certaine « vérité du réel » qu’on va devoir naviguer entre ses niveaux de langue-là, pis y a une virtuosité à le faire.
En anglais, par exemple, un des écrivains qui m’a le plus marqué, c’est Harlan Ellison. Harlan Ellison, ça m’impressionne de voir comment dans un même texte, des fois, la langue est extrêmement épurée et littéraire, alors que d’autres fois on est dans la rue, et ça marche. En français, au Québec, y a mon bon ami Jean-Pierre Girard qui est capable de faire ça dans des nouvelles où tu le vois naviguer entre un français québécois très populaire et une langue épurée de littérature poétique, et dire : wow, y a quelque chose là qui est de l’ordre de la virtuosité.
Quels sont les projets à venir?
J’ai deux livres en chemin. J’ai un recueil de nouvelles, le prochain, qui est déjà chez l’éditeur (Mains libres). Ça s’appelle La pénombre propice, et c’est dans la suite/la continuité des textes que j’ai fait dans ce genre-là, en particulier les deux derniers chez Mains libres (Crépusculaire en 2022 et Cartes postales d’Outremont en 2023). Celui-là devrait paraitre à l’automne.
C’est pas encore signé, il nous reste à faire le travail d’édition. Moi j’ai fait ma part, pis là y a le travail qui va se faire, pour faire la différence entre mon manuscrit et mon livre. Le travail de la réécriture, c’est presque ce que j’aime le plus faire. Être confronté avec un éditeur qui me dit « es-tu sur que c’est là que tu veux aller? » ou encore « es-tu sur que tu es allé assez loin dans cette direction-là? »
L’autre livre, c’est un livre qui trainait qui, lui, est plutôt destiné à la collection Liberté grande chez Boréal. C’est un livre que j’avais arrêté d’écrire qui va s’intituler Blue and Green. Un titre en anglais, mais le livre va être en français. (rires).
C’est drôle, parce que j’avais commencé à l’écrire en anglais. Blue and Green, à l’origine, c’était le récit de l’amitié entre Miles Davis et son dauphin, son hériter, Wallace Roney, qui est un trompettiste de jazz avec qui j’avais développé un lien d’amitié quand même assez solide au fil des entrevues à mon émission pis au fil de notre correspondance. Wallace était (je parle à l’imparfait) le seul trompettiste que Miles Davis aie pris sous son aile. Y en avait fait son protégé, et à sa mort il lui avait légué toutes ses trompettes.
Wallace est mort le jour de ma fête, en 2020, emporté par la Covid-19. Et quand il est mort, y a 5 ans, j’avais 80 pages d’écrites dans le récit. La raison pour laquelle je l’écrivais en l’anglais, c’est parce que je lui soumettais les chapitres au fur et à mesure pour qu’il puisse intervenir (lui ne lit pas le français). Ça avait beau être basé sur des entrevues qu’on avait eues, il me disait parfois « non », ou « ah! J’aime pas beaucoup comment tu as raconté ça parce que c’est pas tout à fait ce que j’ai dit », ou « la manière que tu fais réagir Art Blakey le soir où je vais l’écouter, c’est la bonne réplique, mais c’est pas la bonne attitude ». Y avait quelque chose de très minutieux dans le travail qu’on faisait ensemble, pis quand Wallace est mort, j’ai laissé le livre de côté en me disant : « je ne sais pas ce que je vais faire, je ne vais pas pouvoir finir ça sans lui. »
Le livre a changé, puisque je l’ai repris. J’ai traduit en français les pages que j’avais, j’ai épuré ce qui me semblait, avec le recul, moins intéressant, et je le continue maintenant, à la suggestion de mon éditeur, pour que ce livre, qui devait porter sur Miles et Wallace, porte sur Miles, Wallace et moi. Parce que j’ai pas connu Miles Davis, mais j’ai bien connu (relativement bien connu) Wallace Roney. Pis c’est pas innocent, les échanges qu’on a eus, les moments qu’on a vécus ensemble. Que ce soit quand il était de passage à Montréal, ou quand je l’ai fait inviter à Chicoutimi, quand on a passé deux jours ensemble à Paris…
Il va y avoir ça dans livre, ce qui n’aurait pas été le cas nécessairement, si j’avais fait selon le plan que j’avais au début. Pis c’est drôle parce que ce livre était né à l’origine de mon idée de qu’est-ce que serait… quand ils avaient parlé au début des années 2000 d’une biographie de Miles Davis, je me disais que si j’avais à écrire la vie de Miles Davis (quand je disais tantôt que je prends une anecdote, comme celle de l’allemande qui reçoit son chèque de droits d’auteurs 40 ans plus tard), j’aurais raconté la vie de Miles Davis à travers la semaine du concert qu’il va donner avec Wallace Roney à l’été 91.
Ils sont à Montreux, pis Wallace m’avait dit en entrevue : « on se connaissait déjà depuis 8 ans, pis cette semaine-là il s’est mis à me raconter plein de choses sur son passé, comme s’il savait qu’il allait mourir peu de temps après (ce qui est arrivé). Miles est mort 8 semaines après ce concert-là. Donc cette espèce de concentré de « j’ai plein de choses à te léguer, garçon », c’était ça la manière d’appréhender la vie de Miles Davis. Finalement, après, c’est aussi la manière d’appréhender la vie de Wallace. Pis là, la manière dont je compte le finir, ça va être aussi moi, dans cette histoire-là, par rapport à ces deux musiciens-là que j’admire au plus haut point.
Ça m’amène une autre question : c’est quoi la place que tu laisses à « l’accident heureux » dans le processus d’écriture?
Peut-être justement parce que j’aime tant le jazz, je me vois comme un improvisateur. Y a une trame, un standard… Disons… On va jouer My Funny Valentine. Mais, pendant qu’on est en train de jouer My Funny Valentine, il se passe quelque chose qui fait qu’on ne le joue pas dans la manière qu’on l’a joué hier, et il faut accepter que cet imprévu-là fasse partie de l’œuvre qu’on est en train de créer en temps réel. Un livre ne se crée pas en temps réel. Je l’écris, je le réécris, et c’est pas tout à fait comme le concert de jazz, mais j’aime garder cet esprit-là. Une chose arrive : la mort de Wallace Roney est arrivée, ce qui, forcément, m’oblige à changer de stratégie pour raconter l’histoire. Et ça donne une œuvre différente ce que je pensais que ça allait être.
Tout dépendant des auteurs, y en a plusieurs qui parlent de la place du rythme. Je connais ton rapport à la musique, mais pour toi, y a-t-il quelque chose dans le rythme entre la musique et l’écriture qui se répond?
Je pense que oui.
Au point de relire à haute voix?
Moi, je lis à haute voix. Quand j’écris, je me relis à haute voix pour entendre la musique de ce que je suis en train d’écrire. Et puis, on a plein d’éléments dans l’écriture qui sont des éléments rythmiques : la ponctuation, le changement de paragraphe, le dialogue ou pas de dialogue, le dialogue rapporté ou le dialogue direct. Tout ça, ce sont des manières de rythmer le récit, et c’est instinctif. « Il me semble que c’est comme ça que ça devrait sonner ». C’est ça qu’on se dit, comme écrivain. Donc oui, c’est une dimension fondamentale de notre travail.
***
J’ai quitté Stanley en lui rappelant ce premier entretien au salon du livre de Dieppe. Je n’ai jamais su non plus s’il y avait une question qu’on ne lui avait jamais posée, ni s’il avait poursuivi sa réflexion tout au long de notre entretien.
Ceci dit, cela a pris un certain temps avant que je puisse retranscrire notre échange. Pendant ce temps, les publications de Stanley sur les réseaux sociaux se multiplient, évoquant avec force des enjeux sociaux sur lesquels on partage à bien des égards le même point de vue. Je découvre aussi qu’il fait comme moi partie de la liste des traducteurs de Gaza écrit Gaza, projet publié chez Mémoire d’encrier en mai 2025, jour du 77e anniversaire de la Nakbah palestinienne. Je me dis qu’une prochaine rencontre nous permettra sans doute de traiter de ces enjeux et de ces questions. Si seulement j’avais su…
Work cited : Péan, Stanley. Noir satin. Éditions Du Boréal, 2024. (Librairie acadienne)
Cite this article : Robichaud, Gabriel. « Entrevue avec Stanley Péan ». Discours/e : Catalogue numérique des littératures et cultures de l’Atlantique, 17 juillet 2025. <https://discours-e.ca/2025/07/17/entrevue-avec-stanley-pean/>
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Notes
- 1Note du correspondant : j’avoue avoir trouvé étrange que Camus vienne se pointer le bout du nez dans cette conversation. J’ai même hésité un instant à en parler à Stanley, tout comme j’ai hésité à couper ce passage de l’entretien. En même temps, je crois en l’importance de ce type de coïncidences qui n’en sont sans doute pas une. Quelques jours après l’entretien, je me suis procuré à la librairie Gallimard un exemplaire d’un Hors Série du Journal Le Monde sur Albert Camus, édition révisée en 2025, que je me suis mis à lire, sans me souvenir de ce moment, dans les mêmes jours où je rédigeais ce texte. Comme quoi…
To cite this article:
Gabriel Robichaud
Gabriel Robichaud is a multidisciplinary artist from Moncton who began his artistic career in 2007. With an academic background in drama at the Université de Moncton, his multidisciplinary practice has led him to work on stage, writing and directing. His choice to add a political dimension to his practice, coupled with the positions he takes in the public arena, also leads him to deal with various subjects concerning the arts, culture and language, particularly in the media.
Stanley Péan
Born in Port-au-Prince, raised in Saguenay, Stanley Péan is a writer, journalist, screen writer, literary translator, lyricist and radio personality. Since 1988, he has published thirty books in various genres. His most recent, Noir satin, was nominated for the 2024 Governor General’s Award in the best essay category.
