Gabriel Robichaud

Casser le ronron autour de la violence

Par Gabriel Robichaud, correspondant Frye

J’ai connu Paul Kawczak à travers le milieu littéraire, entre Montréal, Québec et Chicoutimi lors de mes années sur la route, sans doute quelque part entre 2015 et 2017, entre un salon du livre, un festival littéraire, ou autre événement du genre. C’est d’abord l’être sympathique, brillant avec un regard aussi vif que lumineux qui me revient, avant d’ensuite découvrir la grande plume qui est annoncée dans Un long soir (2017), confirmée dans Ténèbre (2020), puis consacrée (à mon sens) dans Le bonheur (2025), trois livres publiés chez La Peuplade où il est également éditeur.

Pour l’anecdote, Paul est aussi quelqu’un qu’il m’arrive de croiser par hasard, dans une ville ou une autre; la dernière fois étant à Montréal, sur le point de faire un entretien comme correspondant au Festival Frye, en avril 2025. C’est toutefois depuis l’Ile d’Orléans, où la semaine de relâche l’amenait, et depuis ma salle de travail à la maison, qu’on s’est entretenus, sur Zoom, en vue de sa venue à Moncton en avril 2026.

Comment te définis-tu ?

Oh là là. (rires)

Je sais, je sais, mais je trouve que c’est une belle mise en bouche pour commencer.

Alors. Je suis un homme occidental de classe moyenne.

Ok…

Éduqué (au sens que j’ai un diplôme universitaire).

Pis par rapport à la « profession », à la plume, tu dirais ça comment ?

Je suis employé des Éditions La Peuplade (j’ai un poste d’éditeur). Et pour la plume, c’est pas compliqué… J’aurais pas un titre, mais je dirais « j’ai écrit trois livres ».

Est-ce qu’il y a un moment où tu prends conscience dans ta vie que t’es en train d’écrire « une Œuvre »? Et si oui, comment est-ce que ça a affecté ton écriture ?

Je pense que ça m’est arrivé, mais que j’en suis revenu.

Qu’est-ce que tu veux dire ?

Ben… Au début, je me suis dit… pas grand-chose.

Et puis après, je me suis dit : « ah oui, je dois avoir une œuvre ». J’avais cette idée-là, qu’il fallait bien que j’aie un ensemble qu’on appelle « mon œuvre ».

Et puis, après, j’ai réalisé qu’au final ça se dissolvait dans ce que je faisais en général dans la vie. Donc que ce qui distinguait mon œuvre de ma vie avait quelque chose de très restreint… Que ce qui était à la fois plus intéressant et moins pesant sur les épaules, c’était d’oublier d’avoir une telle chose qu’une œuvre (qui ne sert pas à grand-chose), et de se concentrer sur tout ce qui se pouvait au quotidien, d’un dessin à une conversation, à tout le reste. Et que tout ça était beaucoup plus riche à vivre, et moins pesant à porter.

La recherche de la forme, ou du bouleversement de la forme, semble prendre de plus en plus de place dans ton écriture/ton œuvre. Qu’est-ce qui impose une forme ou son bouleversement l’écriture d’un livre ?

J’imagine que c’est par rapport au fait que Ténèbre est un roman assez linéaire et d’aventure, alors que Le bonheur a une deuxième partie qui ne correspond pas à l’idée d’un roman plus linéaire ?

Oui, mais tu quand même, tu pars de micro-récits poétiques en prose avec Un long soir, avant de te rendre dans un roman historique d’aventure, avec une forme qu’on connait un peu plus (ce qui n’est pas du tout péjoratif), mais même dans Le bonheur, un chapitre comme celui des trains qui se passe en première partie m’apparait malgré tout comme le bouleversement d’une forme.

D’accord, je vois mieux. Je pense que Le bonheur est plus un livre avec des caractéristiques politiques. C’est donc ça qui a joué dans la forme qu’il a eu. Et dans le sens politique, ce qu’on pourrait dire, c’est qu’il y a longtemps eu l’idée, élaborée depuis le 19^e siècle, que ce qu’on appelle littérature est un lieu de discours relativement indépendant de ce qui se passe dans le monde, et qui aurait une finalité propre peu touchée par les perturbations du monde, dans l’idée de « l’art pour l’art » de Gauthier. Alors que, au moins depuis les années 2000, on peut observer dans la littérature francophone et française que cette idée est mise à mal par la production contemporaine, notamment par la forme documentaire, le mix documentaire-roman, les jeux avec le réel, etc.

L’autofiction aussi…

Exactement. Ce qui fait que la littérature a de moins en moins ce côté à part, même si une certaine part des médias dominants essaie de lui garder cette chose « à part », d’entretenant au passage l’idée d’une « culture » forcément bonne et surplombant le monde, s’en jamais interroger les rapports de forces dans lesquels elle s’inscrit. Mais, donc, s’il n’y a pas de séparation stricte entre ce qui est littéraire et ce qui ne l’est pas, alors à ce moment-là on peut se poser de nouvelles questions sur ce qu’on peut écrire… par exemple, une longue liste rébarbative, et, je dois dire, assez horrifiante, de trains de déportation, elle peut tout à fait rentrer dans un roman à une époque où, comme en ce moment, un pays comme la France prend un virage assez prononcé vers l’extrême droite, qui fait en sorte que dans les discours de médias généraux peuvent apparaitre des réécritures négationnistes en cause de la collaboration française avec l’Allemagne nazie. Alors, plutôt que d’opposer le documentaire et le roman, on fait en sorte que quelque chose de très gênant comme par exemple le passé fasciste français peut tout à fait se trouver dans un roman qui, tout à coup, n’est plus seulement un lieu de repos. C’est donc un peu pour ça, cette idée-là.

Et puis le fait qu’il y ait une deuxième partie qui soit un peu surprenante (c’est souvent ce qui m’est revenu), c’était pareil. C’était pour ne pas se laisser enfermer dans une espèce de ronron qui peut arriver lorsqu’on se laisse raconter une histoire trop longtemps. Éviter donc que s’endorme l’esprit critique en ayant une deuxième partie qui brise l’illusion et le ronron de la narration, en repartant sur un vrai-faux documentaire qui suscite un réveil, dérangeant le confort où on pouvait se plonger dans la première partie.

Ah, ça, c’est clair. La rupture, elle est brutale, mais elle est bien aussi.

Et puis, de réveiller l’esprit critique, c’est aussi à saveur politique. Une façon de dire, c’est bien de se laisser raconter des choses, mais il ne faut jamais oublier qu’on se fait constamment raconter des choses. Il faut l’apprécier tout en le sachant.

En fonction des livres, t’as tendance à varier les lieux et les époques, ce qui m’amène à cette question : d’où écrit-on un livre et pourquoi ?

Je sais pas précisément, mais je dirais toujours à partir de l’expérience qui est la mienne, c’est-à-dire là où est ma conscience au moment où j’écris.

On peut dire que dans chacun des livres, il y a une partie qui va chercher dans des endroits avec lesquels je suis familier (j’ai grandi à Besançon, où il y a Le bonheur) et d’autres qui sont de l’ordre de l’imaginaire (je n’avais pas mis le pied au Congo avant d’écrire Ténèbre). Il y a donc à la rencontre d’un vivier de l’expérience personnelle et d’un vivier issu d’une construction imaginaire hors sol construite à partir d’autres textes.

J’ajouterais que pour aller chercher des lieux, au sens très général du terme, c’est à la fois dans ma « bibliothèque » et dans mes souvenirs autobiographiques. Mais les deux se mélangent énormément. C’est-à-dire qu’il m’a fallu des expériences en chair et en os pour les projeter sur un monde comme le Congo du 19^e siècle que je n’ai pas connu et ne peut pas connaitre, et en même temps mes lectures reconstruisent aussi mes souvenirs personnels. Ça devient un peu les deux pôles entre lesquels tout se situe.

Constates-tu qu’il y a quelque chose qui influence ou impose le choix d’un lieu ou d’une époque par rapport à un autre ?

Il y a certainement quelque chose qui se passe, mais c’est pas moi qui choisis C’est plutôt quelque chose de subit. Je ne peux que le constater. Je n’ai pas vraiment d’emprise.

Donc pas de méthodologie précise du type « je lance un dard sur une carte du monde ».

Non non. (rires)

À quoi sert la violence dans ton écriture ?

Ouh là. Grosse question. (rires)

Je te pose des questions que je me pose aussi, dans l’absolu.

C’en est pas des faciles.

Je pense qu’il y a un côté qui est un besoin d’alerter, de réveiller… Je ne me considère pas du tout comme un lanceur d’alertes, mais il y a quelque chose de vouloir casser une espèce de ronron autour de la violence. De toujours rappeler que ça existe dans le monde, qu’on contrôle plus ou moins (par exemple, dans ma vie, j’ai la chance de ne pas être dans un milieu en guerre ou violent, et d’en être essentiellement à l’abri). C’est quand même une menace qu’on a en tant que personne et en tant qu’animal puisque ça existe. Et il s’agit de ne pas le perdre de vue comme on ne voudrait pas perdre un ennemi de vue de peur qu’il nous attaque par derrière.

Je pense aussi qu’écrire de la violence c’est une façon de se délester de son anxiété vis-à-vis celle-ci (mis à part certains gens qui aiment ça). Par exemple, si on ouvre la radio, ici ou en France, on va entendre de l’islamophobie, qui est une forme de violence qui nous traverse. Alors j’ai beau en être exempt physiquement, je suis malgré tout traversé par ces discours de haine qui font en sorte que cette anxiété s’accumule.

Un groupe de singe qui a peur, c’est un groupe qui voit un serpent et qui se met à crier en le pointant pour le signifier aux autres. C’est donc un peu ma façon d’alerter le groupe en disant « on n’est pas safes ». Ça devient donc une forme d’expression de la peur devant la violence, tout en ayant la chance de ne pas la subir dans mon corps, au quotidien.

Je questionne alors Paul sur sa connaissance de l’univers du dramaturge anglais Edward Bond et de ce que celui-ci nomme l’effet Aggro (en lien avec la violence dans la littérature). Il m’évoque l’avoir étudié dans un cours où il se souvient surtout d’avoir été impressionné par l’écriture de Sarah Kane, tout en ne pratiquant pas lui-même dans ses romans la violence « In your face » au cœur de ce mouvement dramaturgique hyper-violent britannique.

J’apprécie ce côté-là, mais je ne le pratique pas. J’essaie toujours d’appliquer une couche de vernis. Je ne cherche pas de gore choquant et agressif. Ou encore, s’il y en a, comme dans Ténèbre, je le poétise. Puis dans Le bonheur, la scène de torture s’arrête assez rapidement. Par contre, j’ai eu l’impression que lire des listes de trains de gens déportés dans les camps de concentration, pour le coup, c’était plus éprouvant.

Mais ça, c’est parce que c’est réel, et que ça prenait part dans un débat public plus large. Reste que je suis loin d’avoir un personnage qui suce l’œil d’un autre comme dans Sarah Kane. Pour ma part, le graphique, je l’aime, mais je le poétise. Reste que j’apprécie ce que j’ai lu de ces dramaturges.

Je partage alors à Paul la sensation physique qui m’a traversé pendant le passage des trains dans son roman. La fébrilité qui s’est emparée de moi, le côté à la fois insoutenable de ce passage et mon incapacité totale à déposer le livre avant que celui-ci soit terminé.

C’était dur à écrire.

Je peux juste imaginer.

Plus dur que je pensais, en fait. Y avait un malaise sourd qui se déployait.

C’est long à faire, aussi. Les chiffres sont compilés, déjà, mais choisir, savoir quoi mettre, ce que ça me prenait comme consultations de livres était long. Au bout d’une heure ou deux, je devais passer à autres choses (je ne sais même pas si j’arrivais à travailler aussi longtemps sur ça d’une traite). C’est d’ailleurs le seul chapitre que j’ai fait sur à peu près un an plutôt que de l’écrire d’un coup. Très vite, il y avait une sorte de mal-être, je devenais touché par quelque chose qui me rendait mal à l’aise, alors que justement il n’y a pas de violence « apparente », seulement des chiffres. Et pourtant ceux-ci témoignaient d’une hyper violence.

En plus, bien que je l’aie commencé avant, j’ai écrit une partie de mon livre durant le génocide à Gaza (qui n’est pas terminé), ce qui a fait résonner une corde (de manière très désagréable) que je ne soupçonnais pas au début du processus.

C’est quoi l’influence de ton rôle d’éditeur sur ton processus de création ?

Ça, c’est une question que j’ai souvent, je t’avoue, et qu’elle est dure à évaluer, dans ma position. Je sais pas… J’ai une grande capacité à couper quand je sors du travail. C’est sûr que j’imagine que le fait que le métier soit finalement une espèce de travail de mécanicien qui travaille sous le capot d’un texte dans le but de voir comment ça marche et de l’améliorer, ça fait de l’entrainement, une habitude, peut-être une vigilance, quelque chose d’alerte. C’est difficile à évaluer.

Une autre chose qui n’est pas négligeable dans les décisions, c’est qu’on est moins impressionné par le livre et son processus. Au sens qu’au bout d’un certain nombre d’années à faire ça, ça devient ton monde professionnel… Croiser un auteur, ça ne t’impressionne pas, un livre, c’est moins impressionnant. Alors que quand tu y arrives, au départ, quand tu ne le connais pas, ce monde est impressionnant. Après, ça a beau ne plus être un monde qui m’impressionne, ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de livres ou de gens pour lesquels j’ai de l’admiration ou que je trouve vraiment très bons. Mais disons que face à toute la mise en scène du monde du livre, que je côtoie depuis 10 ans professionnellement, je suis plus serein. Je comprends aussi mieux la part d’une carrière qui est construite. C’est pour moi un grand danger pour nombre d’auteurs et d’autrices de penser que c’est identitaire, alors qu’une grande part est construite, ta bio, ta photo, le narratif autour de ta personne, les éléments de langage fournis en amont, etc. Et que tout ça n’a peu à voir avec la vie réelle, qui est beaucoup plus large que ça. Quand on fait un livre, on ne joue pas sa vie. Faut s’enlever cette idée. Ça serait se faire une idée bien basse de la vie. Faut le voir comme une construction d’une part de sa vie. Je pense que beaucoup de gens se mettent de la pression, et confondent l’importance qu’ils peuvent acquérir par la visibilité publique avec l’importance des gens qu’ils aiment dans leur vie. En prendre conscience me permet d’écrire dans ce que j’ai envie de faire, sans le poids de vouloir plaire, ou le piège de la déclaration d’amour derrière des chiffres de vente.

Je voudrais m’assurer de bien saisir. Par identitaire, tu parles de l’identité propre d’un individu?

Oui oui! En très très gros, tout le monde se pose la question : pourquoi on m’aime ? Quand t’es bébé, tu te poses cette question fondamentalement, mais pas en mots, parce que si tes parents partent, tu meurs. L’enjeu de l’amour à la base c’est survivre. Toute notre vie, on a cette question : ils m’aiment… pourquoi ? On veut avoir le pourquoi afin d’avoir plus de contrôle sur cette donnée fondamentale, c’est un réflexe de survie. La réponse qu’on imagine va guider la façon dont on bâtit son identité, à la fois de manière rassurante et angoissante. Et les gens vont mélanger la promotion qu’on fait de ta personne en tant qu’auteur avec ces questions-là, et à partir de là ça part en sucette.

D’avoir vu comment ça fonctionne (j’ai pu avoir ça, comme tout le monde, bien sûr, mais heureusement je ne suis plus dedans), comment on construit des carrières, comment l’édition coconstruit des auteurices avec les médias, on voit comment fonctionne le monde du livre, la réalité, alors vient finalement la défétichisation salutaire. Les plus belles histoires en édition ne sont pas du côté des ventes. Et une fois que t’as vu ça, tu peux construire ton chemin personnel.

Pourquoi sollicites-tu/pourquoi sollicite-t-on des personnages d’enfants dans un roman et comment ça transforme l’écriture ?

C’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup. J’ai du mal à le penser. J’ai toujours senti que l’enfant est une grande puissance de vie… Capacité d’apprentissage énorme, ton corps guérit tout de suite, t’as une résilience de fou, une imagination de malade… Je les vois comme des surhumains, les enfants (et ils sont aussi tannants au possible). Rires. D’un point de vue artistique, c’est des surartistes aussi. En gros, on a tous été un ou une génie dans notre vie, sauf qu’on l’a perdu très vite. Rires. Y avait donc ça qui m’intéressait : avoir le point de vue sur un événement d’un surhumain surartiste qui finit par exploser les étiquettes adultes.

Ça permettait aussi d’avoir, à travers son imagination ou ses peurs, une capacité de voir bien plus efficacement ce qu’il y a à voir du monde qu’un adulte bourré de cases, d’étiquettes, de contradictions ou d’obligations sociales. D’une certaine façon, nous, adultes, avons souvent une meilleure capacité d’analyse, mais cela réduit la richesse du monde, l’organisation des données que l’on reçoit du monde en opère la réduction. Je pense par ailleurs que cette fibre-là de l’enfance ne meurt pas non plus. L’idée que l’enfance et l’âge adulte sont complètement inséparables est complètement abusive. Toute notre vie, liée à la partie création, j’imagine que le jeu en théâtre aussi, doit être lié à l’enfance et au moteur.

Qu’est-ce qu’une plongée dans le passé nous permet de mieux écrire au présent ?

Le passé, si on y pense bien, n’existe pas (c’est pas moi qui ai inventé ça). On n’a que des discours au présent qu’on estime être sur le passé. Il ne reste que des traces écrites qu’on analyse au présent. C’est donc toujours un acte du présent.

Ensuite, le passé ne se répète pas à l’identique, mais concrètement – je lisais un texte de l’historien Johann Chapoutot qui écrivait là-dessus – il y a des grandes structures similaires qui reviennent et qu’il est bon de ne pas ignorer si on veut comprendre le monde actuel et tenter de le rendre au mieux de son potentiel d’émancipation et de bien. Et puis, plus généralement, je me suis rendu compte que mes deux romans (qui traitent pour un du colonialisme et de l’autre de la Shoah), traitent, au regard des études décoloniales, de la même chose. C’est-à-dire de l’impérialisme hyper agressif et raciste de la culture blanche qui va dompter pour extraire de la richesse, quitte à exterminer, tout en mobilisant un discours permettant de faire de la vie des uns quelque chose à négliger et de la vie des autres quelque chose à privilégier, ainsi que le montre par exemple Charles Mills. Aimé Césaire dit, dans le Discours sur le colonialisme, que pour les blancs, le problème avec le nazisme, c’est que c’est de la colonisation blanche de blancs. Que des blancs faisaient à des blancs ce qu’ils faisaient aux autres avant. Et qu’après avoir agi ainsi, la seule solution pour se reconstruire comme Occident dominateur, c’était de dire que le nazisme, c’est le mal, c’est pas nous, qui sommes la liberté et la démocratie, alors que l’Occident blanc continuait de dominer l’Amérique du Sud et l’Afrique, alors qu’il encourageait Israël à mener une politique de nettoyage ethnique. Pour Césaire, la culture blanche doit regarder en face le nazi en elle. Dans chaque bourgeois, écrit-il, y a un Hitler qui s’ignore.

Et donc je pense que beaucoup de questions de la violence aujourd’hui, que ce soit la montée de l’extrême droite, le génocide à Gaza, la situation aujourd’hui même au Moyen Orient, au Congo, au Soudan, etc. a besoin pour être comprise que l’on regarde ce qui, dans notre culture blanche colonialiste, raciste, capitaliste depuis plusieurs siècles, est un fonds de violence effroyable. Que ce soit 10 millions de morts au Congo ou 6 millions en Europe, ou au moins 5% de la population de Gaza exterminée en moins de trois ans années, il faut regarder ça en face. Tant qu’on fera semblant, et qu’on se dira pro-liberté, pro-démocratie et universaliste tout en cachant ces choses-là, ou en disant « le nazi, c’est l’autre », plutôt que « c’est dans ma culture », on n’y arrivera pas. Et ça, c’est pas mon avis, ce sont les études décoloniales qui le disent. Pour dédevenir ce que nous sommes nous avons absolument besoin du point de vue de l’autre, du point de vue décolonial. Sans la compréhension de cette dialectique nous n’iront nulle part de bien en tant que culture.

Je ne l’avais pas compris tout ça, mais je l’avais écrit sans m’en rendre compte en écrivant un livre sur le nazisme et le colonialisme. Et c’est seulement après que je l’ai vu. Et je me suis dit : finalement, en ce moment, pour moi, ce que j’ai fait en allant dans l’histoire, c’était de dire « ça ne marche pas, aujourd’hui », en regardant comment c’était avant. De se dire que si aujourd’hui certains jeunes sont plus préoccupés par une fin du monde prochaine que par leurs enfants à venir, ça vient peut-être de quelque part.

C’est quoi l’importance pour toi de travailler l’humanité de personnage, surtout quand c’est un personnage qu’on pourrait qualifier d’ordure ?

Si je pense à Peter Pannus, mon nazi, je l’ai écrit de manière vraiment exagérée. Une sorte de nazi de film américain, un cartoon à la Indiana Jones, un nazi monstrueux, une anomalie du discours « les nazis, c’est pas nous, c’est l’autre ». Dans la deuxième partie, j’essaie de lui donner un autre parcours. On s’aperçoit que c’est quelqu’un qui a un trouble post traumatique solide de la Première Guerre mondiale, qui n’a pas eu d’aide, en a cherché, puis s’est perdu dans un nazisme démentiel.

À y repenser, j’aurais peut-être pu plus l’humaniser, mais d’une certaine façon, dans la première partie, j’ai mis le nazi d’Hollywood tel qu’il m’habite (ou nous habite), un méchant absolu, un spectre qui vient nous hanter, qui n’est pas nous, mais qui est toujours là. Alors que dans la deuxième, on voit déjà qu’il a été communiste tout de suite après la guerre (il lève le poing avec des ouvriers, comme plusieurs anciens combattants qui suite à la Grande Guerre se sont d’abord tournés vers le communisme avant de dériver vers le nazisme). Je le ferais peut-être autrement, maintenant, mais j’y suis allé avec ce qui m’habitait à l’époque.

Oh, pour moi, ça demeure quand même cohérent avec ce qui me reste de la lecture.

D’ailleurs, je sais pas si on le remarque, mais tous les autres soldats ne sont pas du tout des bêtes assoiffées de sang. J’essaie d’en faire des humains enrôlés dans la guerre, qui reconnaissent dans le souffle des enfants juifs endormis le souffle des leurs, ou qui sont heureux de boire du café avant la scène de bombardement. Sans leur enlever leur responsabilité pour autant.

Quelle place accordes-tu dans ton processus d’écriture des autres, c’est-à-dire, es-tu des auteurs qui écrivent en lisant des romans, des essais, des penseurs, qui se lient à un projet en particulier ou encore à ton geste d’écrire en général ?

Oui, bien sûr. Ténèbre, c’est certain que c’était Joseph Conrad, compte tenu de tout. Pour Le bonheur, y avait des figures tutélaires, notamment Roberto Bolaño (le Chilien), qui est probablement la plus grosse influence de cette façon de faire avec des parties qui ne se ressemblent pas. J’avais aussi beaucoup W. G. Sebald, un Allemand. Après, ces deux auteurs, je les ai lus pour le plaisir et ils m’ont influencé, mais quand j’écris, j’en lis aussi exprès en lien avec ce que j’écris.

Puis la dernière partie sur un banc est très influencé par John Dewey, un penseur pragmatique américain, puis Spinoza. Je ne dirais quand même pas que je les maitrise. Pas du tout en fait. C’est une espèce de mashup de philosophie mal digérée, qui est venue par une lecture accrue de philosophie ces dernières années.

Reste que dans ma vie, je n’ai jamais eu un auteur ou une autrice qui a été mon phare pour toute mon existence. J’ai des relais. Comme l’année dernière j’ai lu deux livres d’Houria Bouteldja, une écrivaine française décoloniale, et depuis ces 6 derniers mois, quand vient le temps de regarder le monde, elle revient souvent.

Tu viens de faire paraitre le deuxième roman. Quels sont les projets qui s’en viennent pour toi ?

Je te dirais qu’il y en a pas. Au sens que je fais plein de trucs, mais pas en écriture, et pas forcément pour apparaitre en public dans l’espace des institutions.

C’est pas un « y en a pas » triste, c’est simplement un « y en a pas ».

Ce que je fais comme acte de création ces jours-ci est plus de l’ordre d’une certaine discrétion vis-à-vis des institutions et ça m’amène beaucoup de bonheur.

Ceci dit, si y a un moment où me reprend l’envie d’écrire un livre, je ne me priverai pas.

*

Cet entretien a eu lieu en mars 2026.